Діана Клочко

Матеріал з Вікіцитат
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Діана Клочко
Діана Клочко, Бучач 2021 1.jpg
Wikipedia-logo.svg Стаття у Вікіпедії
Commons-logo.svg Медіафайли у Вікісховищі

Діана Клочко (нар. 31 березня 1963, с. Козин, Радивилівський район, Рівненська область) — мистецтвознавиця, кураторка виставок, редакторка, перекладачка. Членкиня Української секції Міжнародної асоціації арт-критиків АІСА під егідою ЮНЕСКО. Лауреатка премії імені Юрія Шевельова (2019).

Цитати[ред.]

  •  

«Автопортрет у костюмі П’єро» (1911) Зінаїди Серебрякової. Цей автопортрет двозначний і цікавий. Художниця перевдяглась у чоловіче вбрання персонажа комедії дель арте, вона тримає карнавальну маску на рівні низу живота, навпроти схрещених по-турецьки ніг, мовби приміряючи чоловічу подобу. Тут є маска, костюм, гра з перевдяганням, нічне освітлення[1].

  •  

Батьки у Рівному придбали на виплат фортепіано «Україна». Це було перше приватне піаніно в селі. І коли я розучувала гами й арпеджіо, під вікнами збиралися сусіди, слухали це як «репетицію концерту». Але музичної школи так і не закінчила: рука не виросла настільки, щоб охоплювати більше однієї октави[1].

  •  

Важливий рух між містами, обмін художньою інформацією, те, що зшиває нашу культуру в єдиний простір. Нові інституції дають можливості переміщення цінностей і розширення аудиторії глядачів[2].

  •  

В Україні такий шалений спектр мистецтва, що подібне ще треба десь пошукати[1].

  •  

Дай Боже, щоб в Україні з’явився ще один художник, який захоче зсередини змінювати музей. Бо ми останнім часом сприймали Олександра насамперед як директора, як геніального менеджера. Відчувалося його якесь майже родинне ставленням до усіх художників, чиї роботи були в колекції. Це неповторно, коли унікальний художник зігріває собою зсередини музей[1].

  •  

Для людей «20+» потрібне інше упакування смислів. Треба по-іншому розповідати, інший темпоритм має бути, лексика, емоції, підбір тем зовсім інший. Людям «50+», скажімо, зовсім нецікаво буде слухати про жорстокість і насилля в мистецтві, а для «20+» тільки й давай[2]...

  •  

Дуже багато шедеврів розміщені у музеях. Це в основному хедлайнери, які найкраще розповідають про місце, збірку, головного художника. Але є дуже багато неймовірних робіт у приватних колекціях. І це, з одного боку, — велике щастя, бо ці речі збережені й можуть долучатись до публічного експонування. Тому такі роботи неявні, бо їх ще треба оприявнювати, описувати, інтерпретувати. Вони мають шанс також стати частиною національного надбання, але без націоналізації[1].

  •  

Дуже особливою людиною в житті багатьох був Олександр Ройтбурд. Ми з ним багато спілкувалися, коли я готувала книжку «65 українських шедеврів. Визнані і неявні». Коли її задумували, то припускали з видавцем Костянтином Кожем’якою, що основний масив творів буде з Національного художнього музею в Києві, але найбільше у книжці все ж таки з колекції Одеського художнього музею[1].

  •  

Є ще Екстер. Чи, наприклад, Вадим Меллер — великий сценограф, якого теж не зовсім розуміють, яким чином додавати до українського контексту. А є ще Хвостенко-Хвостов або Петрицький, які в 1920-ті роки були на рівні тодішнього європейського мистецтва — наприклад, Bauhaus[3]Прр українських авангардистів

  •  

З давнього мистецтва я дуже люблю Софію Київську. Про її Оранту середини XI ст. також досить часто читаю лекції. Про неї думаю як про феномен, що формує нас. Ми, по суті, ще не добралися до фундаментальних описів цього мозаїчного ансамблю. Це те, що буде з нами і в далекому майбутньому. І те, що залишиться таємницею нашого мистецтва[1].

  •  

Кожна національна ідея та розмова про національні цінності міститиме історію живопису, і ми в цьому сенсі дуже багата нація: маємо багато прекрасних живописців, а традиція тягнеться ще з іконопису. Чи от таких унікальних речей, як народна картинка «Козак Мамай», що не має живописних аналогів у світі[1].

  •  

Модернізм ворожий соцреалізму. І це треба ще досліджувати, яким чином художники були одночасно лояльними в тій чи іншій мірі до влади, а з іншого боку — тихо творили вдома модерністичні твори. Чому вони хотіли залишатись модерністами? Як зберігали цю іншість, своє глибинне? Найпростіше звинувачувати, найскладніше — зрозуміти[1].

  •  

Музеї мають витягати зі своїх колекцій ті твори, яких раніше ніколи не виставляли. Показувати їх. І тоді з’явиться спільнота людей, для яких буде відокремлено «радянське» від «модерністичного». Тоді можна буде думати, яким чином робити в музеях модернізму (сподіваюся, що такі будуть створені і в обласних центрах) інакші експозиції[1].

  •  

На жаль, на кураторів у нас не вчать, але, з огляду на перспективи й можливості, куратори в нас мали б бути провідниками оновлення методик роботи з арт-об’єктами. Це ті особистості, що мали б відбирати нові шедеври, нові тренди і працювати цілеспрямовано з медіа[1].

  •  

Нам стільки всього потрібно повернути в Україну, бодай віртуально. Нам потрібно нарешті усвідомити, що таке наша спадщина, зокрема і незаконно або напівзаконно вивезена[1].

  •  

Наприклад, Національний музей у Львові створив митрополит Андрей Шептицький як церковний. Передовсім для того, щоб зберегти ікони. Так само Богдан Ханенко спочатку передав у Національний художній музей велику, понад три тисячі предметів, археологічну колекцію, в якій не було шедеврів на кшталт «Венери Мілоської». Тобто XX століття почало збирати й музеєфікувати те, чого XIX століття як факту мистецтва не бачило[1].

  •  

Натюрморти живописця Бориса Фірцака. Люблю їх усі: квіткові, інтер’єрні, повні емоцій та несподіванок. Це взагалі окрема тема, також майже не досліджена — ставлення до фруктів як наслідок побутування в нас нідерландського і — ширше — західноєвропейського мистецтва XVII ст[1].

  •  

Однією з улюблених є картина Олександра Ройтбурда «Той, що піднімає прапор». Це полотно написане 2014 року, в ніч між 20 і 21 лютого, коли тривали розстріли на Майдані. Окрім безпосередньої реакції на політичну подію, цей свого роду заповіт художника містить численні асоціації. Таку суміш, накладання підтекстів, які треба побачити, віднайти, оприлюднити й переосмислити[1].

  •  

Оцифровування музейних фондів може змінити уявлення про Україну. У самих українців і у світі[2].

  •  

Після Другої світової з’явились ексцентричні музеї одного художника, як-от Театр-музей Сальвадора Далі, для якого він спеціально вигадував концепцію і навіть предмети. Так само з’явились музеї народної творчості, як наш Музей Івана Гончара. Більше того, під фінал століття з’явилися навіть музеї жіночої творчості. Так поняття «шедевр» стало дещо архаїчним[1].

  •  

Поняття шедевру з’явилось у XIX столітті. Щоправда, тоді воно мало дещо інакше значення: те, що виділялось у творчості художника або в окремій колекції. Тобто йшлося про історію мистецтва як історію шедеврів. XIX століття — час творення світових музеїв і час написання історії мистецтва. Але ставлення до цього змінило XX століття. Виявилося, що потрібно музеєфікувати й демонструвати не тільки шедеври[1].

  •  

Проблема в тому, що наші музеї поки що не є частиною інтелектуального життя більшості українців. Вони залишаються збіркою, котру тобі показують певним чином, дозволяють на неї дивитися певний час. 98% українського музейного фонду досі не показано. Ми, за великим рахунком, не знаємо нашого мистецтва[1].

  •  

Тема жіночого автопортрету мало проговорена в українському мистецтві. Дасть Бог сил — буде. Мені хочеться розібратись, як наші художниці бачили й розуміли себе[1].

  •  

Треба наш спадок переозначувати, давати сучасні інтерпретації нашій культурній спадщині, робити нові описи, подавати їх у європейському візуальному контексті[2].

  •  

У книжці я намагалася показати, яким чином можна вільно про них говорити, вільно їх інтерпретувати, давати їм оцінки. «Мистецтво належить народу» — це стосується і так званого «золотого фонду», про нього також потрібно говорити й писати більше, жвавіше, різноманітніше[1]. — Про книгу «65 українських шедеврів. Визнані й неявні»

  •  

У музеї обов’язково потрібно водити дітей. Це має бути частиною шкільної програми у тих містах і селах, де музеї вже є. Діти й підлітки повинні почуватись там вільно, радісно, зацікавлено. Вони мають знати напам’ять дорогу туди, а сам музей має бути їм зрозумілим, бо в недалекому майбутньому хтось із них буде створювати музей іншого типу[1].

  •  

У нас катастрофічно мало цифрового ресурсу щодо візуальних мистецтв, який подавав би багато цікавої, різносторонньої, несподіваної інформації[2].

  •  

У радянські часи не існувало, наприклад, історії стилю модерн/сецесії, такого курсу ніхто не готував, бо радянська епоха не визнавала модерн за стиль. Так само майже не говорили і про українське мистецтво доби fin de siècle. Лише про українське середньовічне і українське радянське[1].

  •  

У роботі з керамікою я вперше зрозуміла, що є якісь межі. Робота з об’ємами, що стосувалося скульптури та ліплення, — явно не моє. Натомість любила музеї[1].

  •  

У селі зазвичай читали художню літературу, а я отримувала «Іконографію Богоматері» Никодима Кондакова, видання кінця XIX століття. Над нею взагалі трусилися, бо ж неймовірний раритет, і, відповідно, мене в селі вважали дивачкою, бо «весь час читає»[1].

  •  

Час карантину й локдауну в багатьох світових музеях був витрачений на те, щоб багато чого із збереженого спадку оцифрувати, описати та виставити на сайтах, тим самим актуалізувавши не зовсім відомі гроші. На жаль, в Україні це не так[2].

  •  

Я бачила в Одеському художньому музеї, наскільки швидко розкуповується щось «на пам'ять» – від шкарпеток до календарів. Такий досвід варто поширювати в інших музеях, формувати спільноту небайдужих людей, для яких похід до музею є зустріччю зі своїм і своїми. Так візуальна спадщина перестане бути відчуженою[2].

  •  

Якби держава виділила (і це не настільки великі) кошти на тотальне оцифровування фондів усіх художніх музеїв — ото було б діло. Щоб усі музеї мали повноцінні цифрові каталоги. Щоб ми могли зайти на повноцінний сайт музею, прочитати анотації, історію кожної речі, її націоналізації й експонування і, врешті, уявити, яким є візуальний фонд художніх цінностей – такою має бути нормальна державна підтримка. Справжня цифровізація і діджиталізація[2].

  •  

Якщо я мала перше піаніно в селі, то мій батько мав першу книжкову шафу, яка замикалася на ключ. Але у ній книжок з історії мистецтва не було. Тож я поїхала в українську столицю з тим запасом, який у мене був: надивленістю і вмінням легко писати твори[1].

  •  

Я тільки недавно зрозуміла, що можу забігти в музей, щоб глянути на конкретну роботу. Просто постояти біля неї певний час — і це подія саме цього дня. А раніше чомусь не могла собі цього дозволити. Була думка: йдеш у музей — мусиш подивитися все, взяти за один візит якомога більше[1].

  •  

2016 року вийшла книжка Михайла Вайнштейна з його унікальним фотоархівом, що було несподіванкою для фахівців. Виявилося, що наші художники дуже багато фотографували, після Другої світової вони могли це собі дозволити. Та ж Параска Плитка-Горицвіт, Карло Звіринський... З огляду на їхні фотографічні студії, поняття «український модернізм» ускладнюється[1].

Примітки[ред.]


Bookmark-new.svg