Паскаль Ґілен

Матеріал з Вікіцитат
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Паскаль Ґілен

Паскаль Ґілен (англ. Pascal Gielen) — бельгійський соціолог культури, письменник, автор і редактор понад десятка книг про сучасне мистецтво, соціологію мистецтва і культурну політику, серед яких — «Креативність та інші фундаменталізми»[1].

Цитати[ред.]

# А Б В Г Д Е Є Ж З И І Ї Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ю Я


Б[ред.]

  •  

Близькість – це більше, ніж фізичний контакт. Нам потрібно переглянути тотальність діджиталізації, аж ніяк не здатної цілком замінити реальну комунікацію. Тут потрібен селективний підхід. Проблематично те, що ми не можемо вже ігнорувати всі ці фішки цифрової епохи, ковід спрацював як каталізатор розвитку цих інструментів, особливо в сфері освіти. Водночас занурення в онлайн із головою веде до вигорання[2].

Г[ред.]

  •  

Гадаю, університети можуть знову структурно підтримати відважність — бруднити руки, висловлюватись, пропонувати й пробувати утопічні плани. Надійні місця, що творять наше майбутнє. Вони можуть бути і напівпублічними просторами. Думаю, це одна з останніх безпечних гаваней, які ми маємо, попри всі їхні невдачі[3].

Д[ред.]

  •  

До напівпублічних місць я відношу паби, концертні майданчики, театр, і навіть групу людей, що слухає вуличного музиканта – як простір якихось усталених ритуалів, у проміжку між приватною свободою і обмеженнями в поведінці на публіці. У цих проміжках ви можете показувати емоції, бути щирими, відкритими, вони забезпечують цю урбаністичну інтимність, між анонімністю і абсолютною приватністю. Це свого роду міст[2].

З[ред.]

  •  

Зараз люди буквально сходять з розуму з приводу маркетингових та інших стратегій, які мають збільшувати прибуток. Прибуток є самоціллю і ці «перегони» призводять до вигорання. Воно виникає ще й через те, що учасники креативних індустрій часто «стрибають» від проекту до проекту і не мають стабільності[1].

  •  

За останні три роки з’явилось дуже багато креативних та культурних проектів, але вони схожі один на одного. Якщо ви будете подорожувати і відвідувати бієнале, ви помітите майже всюди одні й ті самі прізвища митців і теми. Локальних тем стає все менше, адже це складніше продати[1].

  •  

Звісно, я не підтримую консервативний підхід, але все ж присутність прописаних норм роблять тебе більш впевненим. Тому «спільне місто» — це також про впевненість, про відчуття землі від ногами. Інша проблема, як на мене, полягає в стосунках. Всюди і досить часто у креативних індустріях говорять про нетворкінг, але безліч знайомств не ведуть до результатів чи міцних зв’язків. Фрілансери взагалі залишаються поза реальним спілкуванням[1].

  •  

Зникнення далекоглядного планування тісно пов’язане з гіперіндивідуалізацією. Утопічних проєктів більше не існує — митці хочуть продаватися зараз. Їх мало хвилює, чи будуть вони відомими після смерті. Бо майбутнє вже тут-і-зараз. Більшість митців (та й вчених також) бажають досягти життєвого успіху вже при своєму житті, і я, звісно, не звинувачую їх у цьому. Однак це також означає, що людина не живе і не працює задля наступних поколінь[3].

І[ред.]

  •  

Ідентичність — це фікція, яка базується на уяві. Її можливо тільки створити, що й роблять у політичних цілях[1].

  •  

Із 1980-х років почалося обмеження перспективи до суто тут-і-зараз. Я зауважив, що в царині образотворчого мистецтва, наприклад, директорами музеїв дедалі рідше ставали історики мистецтва, а дедалі частіше — теоретики. Для незалежних кураторів зникла потреба зазирати вглиб історичних подій, що відбувалися сто, а то й більше років тому і міркувати про те, який вплив вони мали на нас. Єдине, на що вони почали звертати увагу, це те, що робить інший куратор і яким чином можна відрізнятися від нього[3].

К[ред.]

  •  

Комп'ютер ніколи не розвине емоційний інтелект. У нього немає уяви, оскільки він не вміє забувати. Він ніколи не впізнає вас по фрагменту – потилиці, вуху, ході, якійсь частині одягу, по чомусь для вас характерному. Людина ж здатна довиобразити ціле за уривком, принаймні, припустити, що це ви. Припускати – не в компетенції машини[2].

  •  

Концепція «креативного міста» полягає в тому, що реорганізувати місто можна за допомогою креативності та капіталу. Але тільки якщо створити конкретні місця, де креативність би розвивалась. Тому я називаю це «репресивно-креативні міста». Тобто, ви можете бути креативними, але тільки тут й у цьому конкретному місці. Креативні райони, креативні кластери, коворкінги — це все штучні формування, а не самоорганізованість[1].

  •  

Культура – справа повільна, сповільненість, яка гарантує простір для рефлексії та уяви. І взагалі, художники не можуть уміщатися в рамки графіка – чи то створення артефакту, чи музичного твору. Байдужість же системи до цих потреб виражається в потребі розрахунку й контролю, породжуючи в результаті формальне і «вимірюване» мистецтво[2].

М[ред.]

  •  

Ми всі знаємо про символічні кордони, що існують у цифровому світі. Уряди часто використовують цю псевдодемократичну риторику про «широкий доступ» до всього. Насправді «все» сильно обмежене рамками ваших інтересів, досконально вивчених алгоритмами, і бажання вийти за ці рамки, дізнатися щось абсолютно нове ніяк цим доступом не заохочується. Ніякого розширення можливостей стосовно поняття різноманітності не відбувається[2].

Н[ред.]

  •  

Напівпублічні простори – не безпечні, а проміжні місця між приватністю й публічністю. У них ви стикаєтеся з іншими та їхніми поглядами, з якими не завжди згодні, і це може бути досить жорстка полеміка. Принаймні, мені це так видається, хоча я не виключаю, що це все кліше. Але, в будь-якому випадку, це сфера сміливості, де ви смієте вступати в цю боротьбу думок, тому що ви довіряєте одне одному. Це і сфера довіри, де можна критикувати одне одного безпечно[2].

  •  

Не можна висувати утопічні гіпотези стосовно далекого майбутнього: це дуже підозріло в соціології сьогодні. Фактично цей процес тягнеться з 1980-х і від появи своєрідної методологічної докси, яка, на мій погляд, певним чином знищила «соціологічну уяву» Міллза[4][3].

  •  

Неформальні «точки», через які транслюються важливі культурні меседжі, просто витіснені з реальності. Цифрові «прихистки» з пласкими екранами все це раціоналізують, підпорядковують графіку присутності, надмірної калькуляції вашого часу, без всякої можливості вислизнути в своє особисте «безчасів’я», це руйнує ваш мозок і вашу креативність[2].

  •  

Нудьга – головний ворог людини. У цьому сенсі я до вічності не готовий. Однак зізнаюся, дуже хочеться залишити після себе інтелектуальну спадщину, щоб нащадки судили про наш час і за моїми працями. Марнославство, звичайно, але корисне – як стимул якомога точніше формулювати своє бачення цих самих часів. Жити в часи перманентних катастроф – це і кошмар, і велика удача для дослідника[2].

О[ред.]

  •  

Оскільки в нас більше немає часу для глибокого копання в минулому, ми також втратили й свою перспективу на майбутнє. Парадоксальний наслідок — без такої перспективи ми дедалі більше губимося в тут-і-зараз. Наш компас у майбутнє дезорієнтований, тому що ми більше не можемо помістити проблеми та катастрофи сьогодення в історичну перспективу[3].

Р[ред.]

  •  

Робота в креативних індустріях має декілька великих мінусів: вигорання, відсутність стабільності та, якби це не парадоксально звучало, одноманітність проектів[1].

С[ред.]

  •  

Саме мистецтво робить культуру — в антропологічному значенні — живою та динамічною. А отже, критика може оживити культуру, коли вона стає лінивою та консервативною[1].

  •  

Суть університету — універсальне знання. Для мене це надзвичайно важливо як точка опори, на яку можна спиратися, розвиватися, і я вважаю, що ці інституції повинні повернутися до витоків. Ми більше в них не віримо, для нас вони існують або як «вежі зі слонової кістки», або ж як конкурентні системи в неоліберальному значенні. Однак вони можуть знову створити ґрунт для переосмислення, незалежного від владних структур[3].

  •  

Сучасні художники у світі, а не над ним. Це опозиція до вчених, які вважають, що їм потрібно віддалитися від світу, щоб зрозуміти його. Іноді це призводить до синдрому барона Мюнхгаузена: ідея в тому, що ви можете вибратися з болота, тягнучи себе за чуприну, і що з цієї позиції ви можете дивитися на суспільство. Це неможливо зробити, і, думаю, часто це також є помилкою урбаністів[3].

Т[ред.]

  •  

Тільки усвідомлення своєї скінченності особисто мене стимулює щось робити. Цікавість, природний екзистенціальний драйвер, має обмежений запас. Щойно він вичерпається, все стане безглуздим[2].

У[ред.]

  •  

Уяву дедалі більше обмежують або сприймають як «наївне утопічне мислення». Такий спосіб обґрунтування наукового пошуку згодом поширився в суспільних, гуманітарних і філософських дисциплінах, що, на мою думку, є особливо проблемним[3].

  •  

У пошуках вигадка може стати дійсністю — адже ви поводитеся так, ніби вона реальна — і вона стає реальністю. Це працює як самоздійснюване пророцтво. Дослідження є чимось протилежним до таких пошуків. У дослідженні ви не вигадуєте реальність на основі фактів. Навпаки, ви намагаєтеся знайти факти в реальності. Речі, які вже існують. Поки художник творить факти, він чи вона їх не шукає[3].

  •  

У реальному світі ви маєте широкий вибір для задоволення своїх інтересів. У віртуальному ви обмежені тим, що вам підсовують онлайн-платформи типу Амазона. Де тут демократія[2]?

  •  

У центрі освітнього процесу повинен стояти предмет. А вчитель і учень повинні вибудовувати взаємний інтерес на основі глибокої зацікавленості в предметі вивчення. Це не відносини двох людей, які будуються на психологічних іграх. Це бажання одного поділитися знаннями про предмет з іншим, дуже охочим ці знання здобути. Тривимірна, а не двомірна комунікація. У «цифрі» такий троїстий баланс неможливий[2].

  •  

У 1960-х роках, художники почали працювати поза інституціями і музеями, стали більш демократичними. Як приклад цього руху — перформанси серед міста. Це також частина боротьби проти інституалізації, спроба зробити світ більш відкритим і гнучким. У 1970-х міський простір змінюється через потоки мігрантів і різні політичні спекуляції. А у 1980-90-х з’являється концепція так званого «креативного міста»[1].

Щ[ред.]

  •  

Щоб дати музеям нове дихання, у Європі запускали великі кампанії, оновлювали їх до потреб відвідувачів та технічно оснащували. Але це також провалилось: замість націоналістичної пропаганди з'явилась неоліберальна. Я називаю це ще «змагальною демократією» — коли музеї почали нагадувати один-одного і весь час змагатись хто краще. Для мене це аж ніяк не вирішення проблеми[1].

  •  

Що стосується особистих відносин, вони тримаються не лише на спогадах, а й на забуванні. Ні відносини, ні секс не будуть можливі, якщо «пам’ятати все». Це взагалі базова умова в соціальних зв’язках – здатність забувати. Ось коли штучний інтелект цьому навчиться, тоді й почнемо боятися, це вже заявка на конкуренцію з людиною як єдиним мислячим видом. А поки не бачу приводу турбуватися[2].

Я[ред.]

  •  

Я багато про це пишу у книзі «Креативність та інші фундаменталізми». Креативність — це не завжди щось позитивне. Часто вона має свої бюрократичні нюанси, її використовують у політичних цілях і вона не гарантує стабільності. Я дійсно вважаю, що саме через сучасне відчуття нестабільності виникають психологічні захворювання[1].

  •  

Я вважаю, що мистецтво і критика невід’ємні ще з часів модернізму. Я маю на увазі, що саме тоді мистецтво почало відображати настрої суспільства та культуру, а це теж є своєрідною критикою. Я вважаю, що якщо у вас немає критичного ставлення до навколишнього світу — ви не можете створювати сучасне мистецтво[1].

  •  

Я вважаю, що митець не займається дослідженнями, митець — у пошуку. Такому пошуку, який здійснили ще лицарі Святого Ґрааля. У їхніх головах був цей об’єкт, вони уявляли Ґрааль, а тоді власними діями втілили його у реальність — це і є пошук[3].

  •  

Я вважаю, що соціологія — вкрай консервативна наука, зокрема в сенсі кількісних досліджень. Соціологи більше не наважуються думати про майбутнє або ж думають про короткотермінове майбутнє, необхідне для формулювання гіпотези. Ми вже почали мислити у спосіб «На що можна відповісти в моєму опитуванні», а це задає вузьку перспективу[3].

  •  

Я завжди використовую протиставлення Мішеля де Серто[5] між стратегією і тактикою, яке є для мене передусім діалектичним. Нам необхідна як одна, так і інша. Тож без стратегії немає тактики і навпаки. Гадаю, можна планувати політики у сфері мистецтва, але мистецьку роботу планувати неможливо[3].

  •  

Я знаю, звучить утопічно, але ми справді можемо інтегрувати культуру в університети. Мистецтво може спричинити тріщини в жорсткому академічному мисленні сучасності. Але разом з ученими митець може перетворити неможливе в можливе[3].

  •  

Я розумію, чому люди шукають ідентичність. Вони відчувають себе невпевнено та нестабільно, тому постійно шукають щось, за що можна триматись. Це особисто для мене пояснює чому зараз відроджуються націоналістичні рухи та настрої[1].

Примітки[ред.]


Bookmark-new.svg