Кіно (журнал, Харків)

Матеріал з Вікіцитат
Перейти до навігації Перейти до пошуку

«Кіно» — щомісячний україномовний часопис про кінематограф, заснований Всеукраїнським фотокіноуправлінням (ВУФКУ) у 1925 році. Журнал виходив у Харкові (1925 рік та 1932-1933 роки) та Києві (1926-1932 роки).

Цитати з часопису[ред.]

1926 рік[ред.]

  •  

Той асортимент «зорь екран», що його лишила нам дореволюційна кінематографія, цілком нездатний працювати в радянському кіно-виробництві (хіба що тільки на ролях різних «буржуїв» та «аристократів»). Штампи – Полонський, [Осип] Руніч, [Віра] Холодная, та інші кіно-акторщики не можуть братися як взірець радянського кіно-натурщика[1]. — Типаж // Кіно. – 1926. – № 2-3. – С. 14.

  — Гліб Затворницький, кінокритик
  •  

Кіно – єдине мистецтво, що цілком із нашої доби. [...] Більш того, це єдине мистецтво, яке належить нам цілком, без всяких Елад і ренесансів. Нам не треба копатися в гончарних виробах дітей природи, з якої-небудь Атіки чи Етрурії. Колби і реторти хемічної лабораторії – ось де вариться це нове мистецтво, наше мистецтво, наша дитина, що зросла на наших очах, як велетень[1]. — Деталі німецького кіно // Кіно. – 1926. – №4. – С. 20.

  Валер'ян Поліщук
  •  

Полювання на кіно-фахівців стало найпоширенішим спортом наших кінематографістів. Звичайне явище, що одна фабрика одверто переманює до себе фахівців з другої фабрики. … Найбільш цікаве те, що режисерів приваблює не лише більша платня, але й можливість одержати велику постановку[1]. — Режим економії в кіно-промисловості //Кіно. – 1926. – № 6-7. – С. 1-3.

  — Соломон Орелович, функціонер української кіногалузі
  •  

Збудувати сценарій – це значить збудувати модель дуже складної конструкції, що вимагає досвіду в галузі фабричної кіно-інженерії, і що має в той же час всі засоби максимального психічного впливу[1]. — Дилетантизм, халтура та культура. Про сценаристів без кваліфікації й про те, як не можна стати сценаристом // Кіно. – 1926. – №6-7. – С. 6.

  Микола Лядов
  •  

Тут ніяк не виїхати на таланті, «натхненні» та інших ілюзіях жрецького відношення до художньої продукції. Потрібна кваліфікація, потрібне високе мистецтво, тоб-то у буквальному розумінні, уміння. Чому-ж сценаристами намагаються стати, по волі чудесного натхнення, і будь-який рахівник тресту, і студент-артемівець, і довгопатлий вихованець поетичної богеми[1]? — Дилетантизм, халтура та культура. Про сценаристів без кваліфікації й про те, як не можна стати сценаристом // Кіно. – 1926. – №6-7. – С. 5.

  — Микола Лядов
  •  

Вже й тепер кінематографія РСФРР дає продукти значно нижчі якісно й дає їх значно менше, ніж кінематографія України. Коли не зважати на поодинокі картини поодиноких творців (згадайте Ейзенштейна, Кулешова, Вертова!), то пересічний фільм РСФРР (різні «Сигнали», «Байкальські хатки» та «Спирькі Шпандирі») ані з якого боку не може дорівнятися пересічному фільмові України. Не вмівши добре налагодити справи, не поставивши її на певний грунт, як з боку фінансового, так і з боку організаційного, кінематографія РСФРР, замість поступового зросту та розвою, занепадає, зменшуючи своє виробництво і закриваючи фабрики[1]. — Рік української революційної кінематографії // Кіно. – 1926. – 12. – С. 3.

  Микола Бажан
  •  

Україна дала цього року біля 36 художніх фільмів. На той рік виробний програм буде ще більший. Сама Україна зможе задовольняти тоді 40% всієї потреби Союзу в кіно-фільмах. Лише одне заважає цьому. Хто не пам’ятає, який галас счинився в пресі, коли «Панцирник Потьомкін» аніяк не міг доплисти до берегів України? Зараз теж настав час здійняти такий галас, але вже з іншого приводу: – Коли-ж нарешті, Росія побачить останні українські фільми? Закаляючи біле рядно своїх екранів у різні «Багна розпусти» та «Пил вулиць», монополіст прокату в РСФРР Совкіно досі не показало трудящим Росії ані «Боротьби велетнів», ані «Аліма», ані «Гамбурга», ані одного з останніх випусків ВУФКУ. Всі-ж кращі картини Союзу на Україні шли і йдуть. Чи довго триматиме таке становище товариші із Совкіно[1]? — Рік української революційної кінематографії // Кіно. – 1926. – 12. – С. 3.

  — Микола Бажан
  •  

1923 року режисерів на Україні було 2 – Чардинін та Гардин. На 1926 р. їх 14, але з цих 14 можна покластися лише на 4-5 режисерів, а решта ще себе не виявила. [...] За період з 1923 року через ВУФКУ пройшло 40 режисерів, а лишилося з них лише 4-5... А тому треба намітити правильні заходи щодо виховання нашої режисури. Кіно-технікум дасть нам різних фахівців, але не режисерів. А тому треба вишукати другий шлях, який лежав-би через саме виробництво[1]. — Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 7.

  — Павло Нечес, директор Одеської кінофабрики
  •  

До цього часу ні українська, ні союзна кінематографія не має жодного актора. А через виробництво їх пройшло тисячі. На сьогодні кіноорганізації беруть курс на психологічний фільм. [...] І що ще більш ускладнює справу з актором, так це невірність методи, за якою треба вишукувати й виховувати актора[1]. — Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 8.

  — Павло Нечес, директор Одеської кінофабрики
  •  

Останній період роботи довів, яким небезпечним є актор театру в кіно: він небезпечнійший навіть от звичайного типажу[1]. — Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 8.

  — Павло Нечес, директор Одеської кінофабрики
  •  

А як би-ви знали як наші режисери виховують актора! Лише дехто з режисерів дає актору почитати сценарій. Найчастіше буває так, що режисер знайшов актора, загрімував його, поставив під апарат і кричить у рупор: очі під лоба! Роби тей-то й те! [...] Така метода виховання актора не тільки не придатна, але й шкідлива… Треба серйозно поставитись до справи виховання акторів[1]! — Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 8.

  — Павло Нечес, директор Одеської кінофабрики

1927 рік[ред.]

  •  

Українська кінематографія – найміцніша кінематографія Союзу. [...] зумівши поставити роботу свою на міцні економічні і організаційні підвалини, українське кіно зросло настільки, що може й має право ступити на широкі світові шляхи[1]. — Факти і висновки // Кіно. – 1927. – № 1. – С. 1.

  — Микола Бажан
  •  

Дві невеличкі комедії «Вася-реформатор» та «Ягідки кохання» – ось доки що й увесь творчий кіно-доробок молодого (а для кіно ще молодшого) режисера Одеської фабрики ВУФКУ Олександра Довженка. О. Довженко працює в кіно створюючи нові цінності й збагачуючи нашу культуру. Міцно зв’язаний з усіма галузями українського революційного мистецтва, маляр і літератор (член Вільної Академії Пролетарського Літератури), О. Довженко є з того авангарду, що створить культурну українську кінематографію. Кінематографію народжену Жовтнем. Революційну кінематографію. Кінематографію, що в ній буяє і буятиме кров молодости та завзяття[1]. — Фільмар // Кіно. – 1927. – № 2. – С. 6

  — Павло Нечес, директор Одеської кінофабрики
  •  

В картині «Алім» ховалася велика небезпека: небезпека «екзотичності», того легковажного підходу до «східних» тем, що, як правило, встановився серед режисерів. [...] Правдивість, щирість і глибока народність картини «Алім» спричинила до того, що Крим її визнав за «свою першу національну картину»[1]. — Про картину режисера Георгія Тасіна «Алім» (1926) // Люди екрану // Кіно. – 1927. – № 3. – С. 6.

  •  

Найліпше володію олівцем та пензлем. Маю професію художника. В кіно – без року тиждень. Апарата не знаю, з акторами ніколи не працював. Єдине ось – захоплений своєю роботою до пропасниці, до самозабуття[1]. — Лядов М. Режисери оповідають: О. Довженко // Кіно. – 1927. – № 5. – С. 6.

  Олександр Довженко
  •  

Чи мусило ми обмежити себе цариною нашої національної старовини, етнографії, чи запозичень з Коцюбинського, Нечуя-Левицького, Стороженка? Я особисто відмовився-б від історичних постановок, яко художник взагалі, та як кіно-режисер[1]. — Лядов М. Режисери оповідають: О. Довженко // Кіно. – 1927. – № 5. – С. 6.

  — Олександр Довженко
  •  

...кіно-макулатура, яка так рясно встеляє наш книжковий ринок, оті всякі брошурки, життєписи й портрети «кіно-зірок», як закордонних, так і (часто облудних) наших, лише спричиняються до поширення пошести. Час припинити навалу безграмотної, бульварної і брудно-жовтої макулатури. «Чистка» нашої кіно-літератури дуже й дуже спричиниться до оздоровлення атмосфери навколо радянської кінематографії[1]. — За оздоровлення // Кіно. – 1927. – №6. – С. 2.

  — Микола Бажан

1928 рік[ред.]

  •  

Фабульних змін в зафільмованому творі зазнає найбільше кінець. Так і «Микола Джеря», й «Навздогін за долею» і особливо «Василина» – розв’язка їхньої долі цілком инша, ніж розв’язка повістей. Спричинилися до цього моменти ідеологічного порядку. На прикладі «Миколи Джері» це яскраво видно. Ідилічний кінець цієї повісті Нечуя-Левицького, примирення старого Миколи зі світом, тихенька пасіка і любі розмови, таке переродження бунтаря і протестанта – для наймасовішого найвпливовішого мистецтва кінематографії, що й немає часом змоги в незначному метражі свого фільму виявити весь шлях цього бунтаря до тихесенької пасіки, кінець абсолютно неможливий, і то не лише з мотивів художніх. Адже ця ідилія зводить нанівець у психіці глядача всю ту боротьбу у серці героя за свою правду, що пройшла через глядача на екрані[1]. — Кінофіковані класики // Кіно. – 1928. – № 1. – С. 4-5.

  — Микола Бажан
  •  

Залишилось густе побутове тло, залишилась трагічна безвихідь, залишилися люди «без стерна і вітрил», та нема ліричного гумору, нема Шолом-Алейхомовської ліричної іронії, що нею пройняті всі твори. Шолом-Алейхем не сентиментальний. Його творчість не знає «просто» сліз... Він малює побут, що викликає сміх, але сміх крізь... сльози[1]. — Крізь сльози // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 3.

  — Ісаак Фефер, український радянський письменник єврейського походження
  •  

Національний фільм має на меті не тільки задоволення культурно-національних потреб тої чи іншої нацменшости, але також і ознайомлення всіх нацменшостей, як і нацбільшости з історичними, побутовими та соціальними особливостями народів[1]. — Трилогія // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 8-9.

  — Макотинський М.
  •  

Широким масам, особливо сільського населення, вихованого протягом століть на принципах пригнічення нацменшостей, призирливого, високомірного до них ставлення та активної ворожнечі, – художнє відображення на екрані неймовірно тяжких умов, що в них жили нацменшості в колишній царській Росії, – допоможе зрозуміти те, що було для нього незрозумілим і відкриє очі, де заховані коріння антисемітизму[1]. — Трилогія // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 8-9.

  — Макотинський М.
  •  

Візьмемо такі фільми, як «Тарас Трясило» та «Микол Джеря»: довічно згвалтована, інертна, без ініціативи, гине вона, як муха. А про такий фільм, як «Тарас Шевченко» й казати нема чого. Там зовсім нема жінки [...]
«Укразія». Величезний фільм, величезна подія. А жінка де? Де ця героїня справжня, що здібна на самопожертву для діла, революції, для боротьби, для ідеї, для любові? Показали якусь бліду, сіреньку чи то повію, чи може та щось [...][1]Жінка на екрані // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 12

  — Трак О., дописувачка журналу «Кіно»
  •  

Відкиньте суто інтелігентський підхід до цих тем, і ви знайдете те, що вам потрібне. Чому не візьмете наших Лізістрат. Хіба на селі прагнення жінки не зросло до назви «тема» й «проблема»? Хіба вона не заслуговує, щоб її показати? Це не сюжет? А селянки в комунах? Її боротьба, її інтереси? А жінка робітниця? Ні, не штампована псевдо-сучасна жінка, а звичайнісенька жінка з її маленьким, але воднораз і великим життям. А жінка з дітьми, яку кидає чоловік? Правда, не дуже модна тема, ми звикли дивитись на це, як на щось дуже веселе, бо це ж аліментні справи. Так покажіть же цій жінці, якими шляхами йти до незалежності[1]. — Жінка на екрані // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 12

  — Трак О., дописувачка журналу «Кіно»
  •  

Уявлення про Україну у них[2] було ще більш неясне, ніж про Росію. Але, треба зауважити, що таке уявлення було не тільки у французів, але й у більшості росіян. Всі відомості про український побут бралися у Гоголя і Україна не мислилася без колядок, горілки, широких штанів та обов’язкового гопака[1]. — Українські теми в дореволюційній кінематографії // Кіно. – 1928. – №4. – С. 4.

  — Борис Лихачев, український кінокритик
  •  

Український побут брався тут зовсім не в етнографічному плані, а швидше нагадував той злиденний провінціальний псевдо-український театр, що з ним ми можемо ще й досі ознайомитися де-небудь в глухих закутках, де він доживає свої останні дні. Надзвичайна оперетковість підкреслена ще й типовими театральними декораціями, костюми, пошті за зразками карикатур минулого століття і обстановка, що була чимсь середнім між балаганом і феєрією – ось що було найбільш характерними рисами цієї постановки[1]. — Українські теми в дореволюційній кінематографії // Кіно. – 1928. – №4. – С. 5.

  — Борис Лихачев, український кінокритик
  •  

… кіно-ділки поставилися до справи на диво ретельно і вживають всіх засобів, щоб правдиво передати історію, побут та етнографічні особливості України. Для цього навіть запрошено справжніх українських емігрантів до Америки. Але це, звичайно справи не врятує, бо треба мати дуже багато культурних сил, щоб на каліфорнійських просторах відтворити Україну[1]. — Україна в Голівуді // Кіно. – 1928. – №4. – С. 12.

  — Гладко, зарубіжний оглядач журналу (Вінніпег, Канада)
  •  

До ставлення фільму за класичними твором нашої літератури треба підходити обережніше, ніж досі підходили. Адже коли український кіно-глядач, обурюючись з того чи іншого ляпсусу в постановці фільму, може ще вдатися до першоджерела і переконатися, що той письменник, який носить ім’я класика, невинен у хибах і витівках якось безвідповідального режисера, то глядач инших республік Союзу і глядач закордонний, маючи за підставу те, що ім’я українського класика стоїть у заголовку картини, всі обвинувачення свої слатиме, й це цілком природньо, не на голову, насамперед, режисера, а на голову цього письменника. І бідний небіжчик страдатиме за гріхи инших!» Їх треба, їх повинно кінематографізувати, але їх не можна вульгаризувати[1]. — Проти компромітції // Кіно. – 1928. – № 5. – С. 5.

  — Дмитро Фальківський, представник літературної групи МАРС
  •  

З фільму видно, що це щось надзвичайне, не подібне до інших фільмів, але-ж мова його така нова, важка й не зрозуміла, як от футуристичний вірш, що складається з невимовних частин речення. За словами фахівців-кінематографістів, в цьому саме й «краса» фільму, ми ж звичайні глядачі тієї краси не бачили. Очевидно вона є тільки в уявленні фахівців… Висновок такий: раз фільм не зумів завоювати симпатій у глядача – значить фільм зроблено погано. О. Довженко кепсько справився з роботою, за яку взявся, бо тут треба бути чудотворцем, щоб на якихось двох тисячах метрів відобразити боротьбу української нації протягом кількох епох і щоб с того щось путне вийшло[1]. — «Звенигора» в провінції // Кіно. – 1928. – № 5. – С. 13.

  — Олійників Ф., дописувач журналу «Кіно» з Мелітопольщини

Примітки[ред.]


Bookmark-new.svg