Зона інтересу

«Зона інтересу» (англ. The Zone of Interest) — драматичний фільм 2023 року, сценарій до якого написав і який зняв Джонатан Ґлейзер. Стрічка основана на романі британського письменника Мартіна Еміса 2014 року.

Цитати про фільм

З інтерв'ю режисера Джонатана Ґлейзера

Блискуча філософиня Ґілліан Роуз, яка багато писала про Голокост, уявляла собі фільм, який мав би змусити нас почуватися «небезпечно», показуючи, наскільки ми емоційно та політично ближчі до культури злочинців, ніж нам хотілося б думати. Фільм, який може залишити нас — як вона писала — «із сухими очима глибокої скорботи». Сухі очі проти сентиментальних сліз. Я вважаю, що це дуже сильна ідея. І це те, чого я намагався досягти. Це не холодний фільм, але він має бути судово-медичним.

Було досить дивно керувати фільмуванням, тому що справді — я мав бути абсолютно вимогливим і дисциплінованим щодо того, що побачить камера, і водночас залишати місце в кадрі для повної імпровізації. Деякі сцени імпровізовані, а деякі ретельно прописані в сценарії — і в обох випадках я знав, що ми завжди можемо зробити ще один дубль, але не міг просто увійти в кадр і, наприклад, пересунути стілець. Через це я обійшовся без контролю за сценою. Я залишився без контролю за освітленням. Зникли всі нудні аспекти кіновиробництва, бо ти знаєш, що не можеш увійти туди, як зазвичай. Іноді це мене дуже засмучувало і дратувало.

Мені довелося певним чином відмовитися від керування безпосередньо на майданчику. Я просто сидів і дивився на десять моніторів! У фільмі є сцена, де Гедвіґа п'є каву з подругами, Рудольф сидить у своєму кабінеті з керівниками інженерної компанії «Топф і сини», які пропонують йому новий проєкт крематорію, офіцери СС приходять привітати з днем народження, а покоївки метушаться туди-сюди — і все це відбувається й фільмується одночасно, та ще й незрозумілою мені мовою. У цьому було певне божевілля, але водночас я знав, що всі ці сцени витримують рівний тон, якого ми не могли б досягти в інший спосіб.

Хорошим прикладом може бути такий фільм, як «Сало́, або 120 днів Содому» П'єра Паоло Пазоліні — я не зміг би зняти такий фільм. Мені не вистачило б духу. Тож ми лишилися тільки по один бік стіни. Я знав, що звук — тобто, наша інтерпретація звуку — сам по собі наповнить ті зображення, які ми всі вже бачили, які ми вивчали в школі. Я не хотів створювати власні зображення. Я думаю, що цими образами просякнутий кожний кадр фільму, кожний його піксель. Це все.

Як можна показувати Голокост? Або чи можна взагалі його показувати? Потрібно продемонструвати весь Голокост чи можна обмежитись лише його частиною? Про це існують блискучі тексти. Я обговорював все це зі своєю сім'єю. Я мусив взяти на себе певні зобов'язання і знав, що не збираюся робити реконструкцію насильства. Не хотілося бачити, як б'ють масовку в смугастих піжамах. Несправжнє побиття, хай навіть і добре виконане... а потім масовка сидить поруч у наметі і їсть своє яблуко або заварний крем. У мене була певна криза з цього приводу — на початку, а потім я ставав дедалі суворішим. Існував один попередній варіант проєкту, в якому були сцени насильства, але вони відбувалися лише уві сні. Втім, я подумав про жанр горору і весь той жах, на який може перетворитися цей фільм, якщо я відступлю від своїх зобов'язань. Я не хотів бути частиною цього.

Я не хотів вдаватися до «гламуризації» — а це саме те, що зазвичай робить кінематограф: так уже склалося, що його мова надто легка. Потрібно було докласти чимало зусиль, щоб цього уникнути. Тож я подумав, що хочу просто спостерігати. І після цього сюжет став річчю, яка поступово цікавила мене все менше й менше.

Я не хотів історії з Голокостом як тлом. Існує так багато книжок на цю тему — можна відкрити їх на будь-якій сторінці, і на кожну з них знайдеться фільм. Я хотів цього уникнути, тож почав заглиблюватися у цю тему все сильніше, і лише тоді зрозумів, яким чином я збираюся знімати й що саме.

Я хотів зафільмувати контраст між тим, хто наливає собі каву на кухні, й тим, кого зараз вбивають по інший бік стіни. Співіснування цих двох крайнощів. Такою мала бути атмосфера фільму, і глядачі мали відчути її. Тож я подумав: ці люди буденно жили в цьому будинку і скоювали злочини протягом чотирьох років. Я запитав себе: як нам це передати? Як нам «завітати» до них?

Я хотів зрозуміти дистанційованість: наскільки я сам хочу віддалитися від персонажів і на якій відстані вони мають бути від мене. Я вважаю, що мала існувати якась критична дистанція. Не тому, що я боявся чогось торкнутися, а тому, що хотів подивитися на все очима криміналіста. Майже антропологічно. Тож я не міг уявити собі розмову з моїм оператором про те, куди і як розміщувати освітлювальні прилади чи щось подібне — що світло недостатньо гарно падає на волосся актриси, наприклад. Або чи правильний ми об'єктив використовуємо. Або чи нам потрібен план через плече, чи ще щось.