Мейгіл Фавлер — американська історикиня та дослідниця українського театру, доцентка кафедри історії Принстонського університету, афілійована науковиця Центру міської історії у Львові та викладачка Львівського національного університету імені Івана Франка. Понад 20 років вивчає український театр, зокрема творчість Леся Курбаса та діяльність театру «Березіль». Авторка монографії «Бомонд на краю імперії: держава і сцена у радянській Україні» (англ.Beau Monde on Empire's Edge: State and Stage in Soviet Ukraine) (2017).
В моїй книзі[1] є розділ, присвячений Миколі Кулішу та Михайлу Булгакову. Своїм студентам у США я кажу, що треба відкласти всі суперечки навколо Булгакова і просто читати Куліша — ми розбираємо «Патетичну сонату». Думаю, якби Куліш жив зараз, його можна було би назвати social justice warrior [2]. У нього точно був би блог на YouTube, де він виголошував би свої промови. Дуже цікавий і актуальний драматург. Але викладати доволі складно, бо переклад «Патетичної сонати» застарілий. Хотілося б, щоби був переклад із відчуттям сучасної мови[3].
Для мене Центр міської історії — це інтелектуальний центр не лише в Україні, але й у світі. З його директоркою Софією Дяк я познайомилася майже 20 років тому, ми подруги. Це поки що трохи таємниця, але ми разом пишемо історію України. Почекайте ще кілька років — і буде історія України, написана двома жінками[3].
Коли я виступала на конференціях, то мене запитували, чому я пишу про Курбаса, а не про Меєргольда, чому Курбас важливий. І мені доводилося пояснювати, що історії про Курбаса і про «Березіль» — це насправді історії про інше розуміння східноєвропейської культури. Це про розуміння географії революційної культури. Ця книга не про факти, а про аргументи. Мабуть, для українського читача це не так важливо, ви вивчаєте Курбаса в школі. Для вас не буде багато нового. Коли ми працювали над українським перекладом із Ярославою Стріхою, то вона консультувала, що варто додатково пояснити для українського читача, що взагалі викреслити[3].
Коли я презентувала свою першу книжку англійською мовою, то було запитання: «А де жінки?» І я подумала: «О боже, я про них забула». Коли почала шукати інформацію про жінок в українському театрі, то виявила, що вони не з'являються у багатьох архівних документах. Чоловіки-митці багато говорять на якихось засіданнях, можна знайти протоколи. А інформацію про жінок треба шукати в спогадах чи листуваннях. Коли я подивилася на 1920–1930-ті роки крізь призму гендеру, то виявила, що це не лише про Розстріляне відродження. Це ще й про стійкість, resilience. Здебільшого жінок не розстрілювали, вони жили доволі довге життя, захищаючи дітей і майно. І продовжували працювати під час золотого віку харківського модернізму і аж до 1970–1980 років[3].
Мені вже казали журналісти: «О, ви вивчаєте театр в Україні? Там «театральний бум», «Конотопська відьма», так?» Це трохи дратує, бо історія українського театру цим не обмежується. Утім, думаю, до театру зараз почало ходити багато людей, які не ходили раніше. Це про відчуття життя, яке проживаєш з іншими людьми, бажання ескапізму і пошуку сенсів. Але також я розумію людей, які кажуть, що ніякого «театрального буму» немає. В українському театрі все ще є застарілі структури. І є театри, які взагалі не відчувають підйому.
Мені цікаво, що про один і той самий текст з українськими та американськими студентами ми можемо мати зовсім різні розмови. Якщо студентам у США треба пояснити, чому театр важливий і чому Україна важлива, то студентам в Україні — чому важливий історичний контекст[3].
Наявність джерел допомагає розширювати географію: коли ми говоримо про історію СРСР, то я як викладачка можу користуватися українськими джерелами, а не російськими. Наприклад, нещодавно я переклала англійською частину інтерв'ю з театральними діячами Львова. Загалом викладачам у всьому світі бракує джерел іншими мовами. У Центрі міської історії ми працюємо над дуже важливим проєктом — Reesources. Це проєкт не лише про те, що треба робити переклади англійською, а й про те, що треба, наприклад, перекладати українською з їдишу. Також проєкт має диджиталізовані матеріали з музеїв, як-от із Маріупольського музею, якого вже не існує. Але його прекрасна колекція зараз є в цифровому форматі і фото можна показувати студентам[3].
У книжці є пролог про Марію Заньковецьку, яка була не лише видатною акторкою, але й антрепренеркою, тобто вона знала, як маневрувати серед чоловіків та побудувати кар'єру. Також буде розділ про жінок в евакуації та під час Голокосту. Зокрема, я розповідатиму про українську акторку єврейського походження Діну Пронічеву, яка пережила Голокост. А також про Віру Левицьку, яка грала на Галичині[4]. Ще є розділ, який я умовно називаю «Жінки в патріархаті радянського театру». У цьому контексті я почала думати про деколонізацію. Зараз ми спостерігаємо насилля з боку Росії в армії, але водночас українці бачать насилля у своїх життях. Насилля існує не лише на фронті, але й у театральних вишах і театрах. Тобто неможливо деколонізувати одне місце і не деколонізувати інше, це процес і динаміка. Потрібно переорієнтовувати, центрувати українську культуру. В епілозі я пишу про жінок у театрі сьогодні. Мені дуже подобається, як Тамара Трунова говорить про споконвічне питання гендеру. Зараз на керівних посадах у театрі таки більше жінок, ніж було сто років тому. Їх все ще небагато, але вони потужні, як Тамара Трунова чи Оксана Дмітрієва. Минулого року вони обидві були на одній дискусії і я спостерігала, як делікатно вони ведуть розмову про театр під час війни, багато собі занотувала[3]. — Про нову книжку, яка досліджуватиме жінок українського театру, охоплюючи період із 1920-х років минулого століття й до сучасності
Фактично я написала цю книгу десять років тому, бо процес редагування перед її виданням був доволі тривалим. Як на мене, це книга для англомовної аудиторії. Майже ніхто на Заході, крім української діаспори, не знає про Курбаса та «Березіль». Тобто моя монографія — це друга монографія англійською мовою після роботи Ірени Макарик. Це дуже мало, їх має бути більше[3]. — Про монографію «Бомонд на краю імперії: держава і сцена у радянській Україні»
Часом про минуле говорити боляче, але як історикиня я думаю, що це дуже важливо, особливо зараз, коли Росія продовжує радянське насилля та вбиває українських митців. Хочу, щоби молодь читала цю книгу і знаходила в ній натхнення — сто років тому митці пережили дуже важкий час, але їм вдавалося робити дуже гарне мистецтво. Також це книга про розмаїття. Вона не лише про українськомовний театр, але і про польський та їдишський театр. Для того щоби працювати з архівами, я вивчила їдиш. І з'ясувала, що серце їдишського театру було в Україні — митці та публіка, також у філії театрального інституту вчили акторів на їдиші. Тобто одна з особливостей українського театру — це саме різноманіття, а українська культура — це культура такого різноманіття. Думаю, не варто мислити категоріями: це український театр, це польський, а це театр на їдиші. Моя категорія для дослідження — це регіон з усіма театрами та людьми, які тут працювали[3]. — Про монографію «Бомонд на краю імперії: держава і сцена у радянській Україні»
Я почала гуглити та знайшла дослідницю і режисерку Вірляну Ткач, яка живе в Нью-Йорку. Я написала їй, що досліджую театр в Україні, і вона запросила до себе. Це година їзди на потязі. Тоді ми разом пообідали. Вірляна так багато знала про український театр! І вона мені це все розповідала, поки я їла цей обід. Так мій перший есей вийшов не про Меєргольда і його гастролі, а про Курбаса та Україну[3].
